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第三讲（第1页）

第三部分

在美国实验剧院的讲座

波列斯拉夫斯基

编者按

波列斯拉夫斯基于1923年在纽约创立了美国实验剧院，教授斯坦尼斯拉夫斯基的表演方法。但由于波列斯拉夫斯基在剧院外的导演工作愈来愈多，讲座逐渐成为其主要的授课形式。他在剧院创立初期举办的一些讲座（时间约为1925—1926年），目前仅有8篇讲稿留存于世。特收录在本书第三部分中，由吉晓倩女士翻译。这些讲座为波列斯拉夫斯基后来提炼《演技六讲》提供了重要语境。

第三讲

在上一讲中，我跟诸位谈了感觉的记忆。我告诉诸位，感觉的记忆是遵循着普通的记忆的规则出现在我们的记忆体系中的。感觉的记忆，尽管更难蹑踪，所受的关注也比普通的记忆要少，其规则与形式却与普通的记忆并无不同。借助实践、练习和技术，你们可以着手训练自己的感觉的记忆，直到支配自己的情感就像记忆电话号码与门牌号码一样游刃有余。

我跟你们讲过怎样在研究角色时运用感觉的记忆，希望你们还记得。我说过，你们能够找出感觉的记忆，并应用于实际的角色。没有哪种感觉是你们在生活中不曾体验过的，即或不是亲身感受，也有间接经验可供替代。在艺术家手中，替代物的范围可以非常之广。谋害或者杀戮与拍死蚊子系属同门。虽然两者相去霄

壤，然而究其根本，性质却是同一的。

假设演员必须演出在孩子病床前的绝望，而其本人却没有孩子。但是演员可能养过一条生病的小狗，对小狗的情感跟对孩子的情感，其成分、基础和开端，或多或少是同一性质的。你可以由此入手，酝酿情感，将其提升至所需的力度。你必须充分认识到替代物的重要性，因为在准备角色时你手头很少有现成的素材。角色的方方面面你都曾亲身经历的情况很罕见。你总会遇上“我不知道”的问题，特别是当你饰演一个创造性的，不是纯粹的现实主义的角色时。

面对萧伯纳或者莎士比亚这样的作家，你会发现，你的实际生活经验不敷使用。你会发现自己需要一些在实际生活中从未亲历的体验。你将不得不用属于你的文化、精神和道德生活领域的经验作为替代物。这些经验散布于你的整个人生，你要从中把它们搜索出来，不仅参考当下的境况，有时还要回溯遥远的过往。

我看过赫尔曼·蒂米希演的《一仆二主》（TheServantofTwoMasters）。#pageNote#0就我此时的授课内容来说，这正好是一个例子。他本人或许是个喜欢东奔西跑的快活的乐天派，但他运用的是来自替代物而非真实生活的感觉的记忆。他所饰演的麻烦重重的仆人的动作一点儿没有让他觉得不自在。他的

动作的整个风格，他对剧中每个动作所做的调整，质量都很高，呈现一派陌生的异国风情。

我的意思是，整部戏剧的演出，可谓是对于意大利即兴喜剧（ediadell?arte）从现代视角出发的再呈现。他可能是从随笔、文章、书籍等资料中找到了他的人物。即兴喜剧的精神、愚行和自发娱乐的精神，原本与德语戏剧及其演员相距甚远。但是借助直觉、借助分析、借助聪慧和诚恳的准备，他们捕捉到了这种精神的本质。

观看蒂米希的表演，你会忘掉一切，仿佛有人在喂你甘甜的桃子和苹果。他一口又一口地送到你嘴里，而你不会去想“他在做什么？”你也不会去想“演员是怎么做到的，从哪里做到的？”难点就在这里。等你掌握了游戏规则，会觉得手到擒来，但是在这之前呢？你从哪里为种种极端而古怪的吃意大利面或粘信封的方式找感觉呢？只有通过替代物，而喜剧中的替代物是独具一格的。

再说一遍，我们的理想，正是在首演之夜创造一个人的灵魂，并赋之以生命。

比如说，我们都是人的灵魂。如果我们着手分析自身，有什么确定的、基本的事实会令你感到震撼？生命在于动作。当我躺进殡仪馆里，我就完了——一了百了。从我在殡仪馆中醒来的那一刻起，我就开始了动作。从你呱呱坠地的那

一刻起，你就开始做些什么了。你就开始有动作了。在每一个人身上——无论仅仅是胚胎，还是长大成人的个体——动作都是生命的第一个征兆。那么你说，我们在创造人的灵魂时据以立足的功能是什么呢？你认为是表演的动作吗？我们不妨把一个人的日常生活捋一遍。

你早上醒来，对于自己的角色一无所知，你意识到这是早晨，意识到时间极早或是已晚。但是在你意识到时间之前你有一个确定的动作。你睁眼望去，察觉到天色已明，天气晴朗，你的手表显示6∶30或者10∶30。你意识到的下一件事，就是你有某项工作要做，此刻时间已迟或尚早，你心想“我必须赶快穿衣服”或者“我可以依着自己的意思慢慢穿”。你不希望这样吗？我希望。这种事常有。我现在希望把某些事阐释清楚。你希望理解或者不理解我的阐释，但这也的确是一种愿望或者动作。从上述内容来看，学到并且理解一个角色是什么或者一部戏剧是什么，是非常简单的事。它是一系列问题的集合，其中有你的意愿或者行动。当你能够说“我知道怎么去做。我生命的每一刻都有一个愿望，我恰好能够实现我的愿望”，世界上任何教师或者导演都无须多言了。

然后你所需的无非是才华。人可能有强烈的意志，但是如果没有才华，他就无法实现他的

意志。才华不是教出来的，是与生俱来的。在某些特定的时刻，才华要放在玻璃罩之下，悉心呵护。有时候才华会被粗粝的生活所损毁，因为粗粝的生活无法给予它赖以为生的养分。如果你把一棵南方的植物移植到北方，它会死去。我现在谈的不是你潜在的品位，而是那些最重要、最必不可少的知识，关乎你基本的生活行为。“我希望——我做。我希望——我做。”布置给你的练习正是来自于此。为此，你必须学习去做那些普普通通的事，那些你奉命去做的事。这些指令来自何人，是怎么来的，我会解释给你听，但是指令必须发布给你去遵从。艺术家在世上漫游，只有灵感来临时才创作的日子已经一去不返了。现在的艺术家必须像旁人一样忙于工作。现在你得到指令，今晚7点钟要扮演一个指定的角色，又或者指令是周五下达的，要求你下周一就登台演出，你要为此做好准备。所以你必须具备技术，正如乐手拥有音符，画家拥有画笔，你必须知道如何穷尽各种可能性来创造一个人的灵魂。

现在，让我们分析一下，看一看创作者是谁，又是谁给我们发布指令。有些人说戏剧艺术的麻烦就是每个人都能发号施令。另一些人则说，发号施令的不是别人，正是艺术家自己。让我们试着找出真正可以并且应该下命令的人。你认为

谁是头一个向演员下达表演指令的人？显而易见，是剧作家。有没有可能是演员本人发出第一个指令？在戏剧的历史中，有过一段两三百年的时期，是由演员身兼剧作家的。现在这种情形已经消失了，剧作家成了第一个发出指令的人。

我要拿一个剧本，读一读剧作家发出的指令。你们能辨别出是哪一部剧。我想请诸位思考一下，在这一特定的时刻，剧作家的指令是什么。

第一幕第一场

艾尔西诺。城堡前的露台