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当地人叙事与纪录片之光（第1页）

当地人叙事与纪录片之光#pageNote#0

一

林鑫导演将他的纪录片《三里洞》相关文字结集成书，书中包括拍摄时的全部口述史资料，还有导演的个人史，又有他制作纪录片的过程和反思。这些都为了解林鑫的纪录片提供了材料。本书的意义不仅在此，但我这里主要想论述一下林鑫的纪录片，毕竟最近几年，他主要是作为纪录片导演进入公共话语领域的。

分析林鑫的身份很有意义，在北京或云南的独立电影放映场所，他是纪录片导演，但回到铜川，他就是银行职员和市政协委员，还是个画家。不过他最早的身份，是三里洞煤矿瓦斯检查员的儿子，这些身份综合塑造了他的纪录片面貌。我从这本书中，看到林鑫在拍摄第一部纪录片《陈炉》之前，就曾在西安和北京做过展览，有架上绘画也有装置艺术，他其实是带着一种当代艺术的涵养和诉求进入纪录片制作领域的。当我后来看到粗糙的《三里洞》的时候，很难相信他的第一个作品《陈炉》如此具有形式主义倾向。

林鑫的纪录片处女作《陈炉》只有30分钟，拍摄此片，林鑫是借了电视台的机器去的。陈炉是千年古镇，以陶瓷闻名。本片开头是一个360度摇镜，描绘了陈炉的空间特征。之后它以三个章节结构全篇：自说、风骨、风情。在第一章里，它把本地人的采访剪切在一起，每个

人用一句话评价陈炉。不同的人是这样评价陈炉的：

“陈炉的面貌有大改变！”“陈炉就是学校不行。”“在共产党领导下，陈炉人民生活是越来越好了！”“这里就是缺水，漏水，愁死了。”“一天到晚唱个戏，快乐，心情舒畅。”“陈炉是苦恼，工厂也散了，人越来越少。”……

加上丰富的表情，这样的跳切镜头富有幽默感。第二章节则以特写或均匀的摇镜描绘了陶瓷工艺流程，这里也有一种文献性，但观众更加留意其中传达出来的视觉效果。第三章节主要描绘当地人的内部和外部生活空间。很多短促的镜头堆积在一起，时而叠化，时而跳切，时而配上本地戏唱腔，所以本片很像一堆静帧照片组成的MV。我认为这纪录片是交响乐式的，用的是旅游者的视角，它富有观赏的愉悦，但是无法完成深入的社会叙述。人们在镜头前讲话的短促镜头固然也有丰富的内涵：他们有的腼腆，对于公众发言感到不适应；有的则被召唤（摄像机在他们眼中等于官方电视台），说出了官方化的语言……纵然如此，我们仍然无法看到每个人物在讲话时的社会背景和历史联系。因此，《陈炉》是一个有趣的纪录片小品，展现了导演影像营造的能力。

到了《三里洞》，林鑫的纪录片制作有了大的变化，它更加质朴了。这也许与他要面对的问

题相关：他开始处理自己的历史和经验。此刻的他变得肃穆起来。他找到了他纪录片创作和个人表达的坚硬支点——煤矿。他的纪录片观念也在此发生了巨大变化。我曾对最近几年中国独立纪录片的创作意志进行总结——目前它们处于一种“主体（性）渐显”的倾向里，作者都希望自我的艺术能力和身影在作品中得到更多显扬。但在十多年前的纪录片导演自述和评论文章里，人们更多希望纪录片作者在工作时不要张扬自我，而是让客观世界独自呈现……而今，林鑫就是要退回到这样的倾向里。他曾多次强调艺术家在现实和历史面前的无力，他唯一要做的是谦卑，要让历史讲述不受个人自恋性元素的干扰。

统观林鑫的生命状态，我觉得这一态度转变，是有一个特殊的文化语境的。此后个人史和社会史成为他主要的工作对象，他的工作态度是历史学的态度，不是主观浪漫主义的。多年后，他将自己在纪录片工作中获得的素材集结出版，我觉得这做法显示了他一直以来以影像写史的愿望。他不是一个过于追求“作品性”的导演，而逐渐凸显了一个历史研究者的身份。在我看来这是非常自然和恰当的事情。

二

我和林鑫相识，也是因为纪录片《三里洞》——它片长接近3小时，拍摄完成于2005年。我在2007年的南京影展

（CIFF#pageNote#1）上遇到他，想聊一下此片的情况。那时他蓄着大胡子，外表粗犷，但没谈几句他已泣不成声。他声音低沉、话语绵密，句子之间不加标点符号，如同水流般没有停顿，这几乎也是他纪录片的口吻。他当时究竟说了什么，我几乎完全没有听清。后来我发现他经常在不同场合流露出类似感情。

我曾思索他的人格特征，是什么让他这般哀伤和密集地倾诉？是生活下面积蓄了太多悲剧？这么多话语集中喷发，背后似乎有一个重要的源泉。

1955年，林鑫的父亲和300多个上海工人在支援大西北的号召下来到铜川三里洞。林鑫的父亲是瓦斯检查员，积劳成疾，后来林鑫耿耿于怀的是父亲病逝在工作岗位，欠了矿上几百块钱，矿上还差人来讨要。离开三里洞多年的林鑫回来时，此处已废墟一片，但当他重新忆起旧日生活所面临的艰辛和恐慌，往日的气息和死去的没有得到安抚的灵魂，一切都不可遏抑地涌现出来。

那些不曾被书写的细节，急不可耐、浩浩荡荡地涌出，它们终于找到了一张嘴、一个管道——瓦检员的儿子林鑫以及他的纪录片。林鑫的话语跌跌撞撞，但充满了有分量的内容。

艺术工作者被当作灵媒和神圣使命承担者，这在东西方文艺理论史里都不少见。《三里洞》书稿里收录了林鑫的诗歌，他在一首关

于煤矿的诗里用了一个词——“宇宙的沉冤”。他还在文章中说：“我是大地的儿子。”这些表述都富有激情，也富有超验色彩。我们经常分析中国独立纪录片导演文化心态的特殊性，而在林鑫这里，当他拍摄没有社会内容的《陈炉》时，得到了领导赏识，后来拍摄了《三里洞》，他在银行的生存空间顿时变得狭窄起来，虽然获得了影展交流的机会，但没有任何赢利。支撑他的应该是一种文化力量，但那具体是什么呢？

一套文化符号的学习——书籍里的文字会赋予孜孜不倦者内在的心理节奏，还会控制和引导其心灵的流向，那种道义的传承往往在这个过程里得以完成；另外，林鑫生于20世纪60年代，在他的书稿里，我看到20世纪80年代理想主义对他的影响——理想主义者有一种献身精神；而且在林鑫的片子里，我观察到他对于精神性符号的特别偏好。在《三里洞》《同学》（2009）和后来的《瓦斯》（2010）里，他对基督教视觉元素的捕捉，都十分敏感，《三里洞》结尾他用了圣歌《神爱世人》做配乐。

林鑫作品里的献身精神，上面我们已经提及：从纪录片《三里洞》开始，他的艺术家身份逐渐撤退。应该把《三里洞》和之后的《同学》（拍摄于2007—2008年）放在一起观看，因为两个作品

在形式上有很多相似处。它们都是群像式的，都超过了观赏愉悦所需要的长度。

不过历史不是神话，林鑫仍然着力于历史知识的确定性：大家所谈皆为历史的证言，采访人数的众多和众口一词，是为了证明悲剧的普遍性和结论的客观权威性。《同学》的做法则更加极端，203分钟的片长里竟然放进去了23位同学的跟拍和口述，每个人5到10分钟的篇幅。这些人得以联结的共同点在于，他们都是林鑫在三里洞煤炭子弟中学时的78级同学。多年之后，林鑫想知道当年的这些同学都在做什么，于是就开始联络。他强调这些受访者都是他任意抽取的样本，而且采访拍摄也都是随机的，每个人只跟拍一天，从早上到晚上。因此我称林鑫的这两部作品为“影像统计学”。

他的剪切也安分守己，把每个人的素材都按差不多的长度罗列在一起，如此毫无修饰地加以堆积。虽然林鑫经常因追求广度牺牲了深度，不过这“影像统计学”是有效的。《同学》里的人大多被买断工龄，然后被迫缴纳“统筹金”，有一个同学得了重病，躺在床上危在旦夕，却还要缴纳也许无法兑现的“统筹”。多数人生存空间如此窄小，自我价值实现的道路几乎全被堵塞。当我们看到不是一个人如此，而是大部分人都如此的时候，就可以认同社会学家的观

点：这种灾难并非来自个人原因，而是社会塑造、国家控制的结果。

《同学》（2009）

我们在此可以看到林鑫影像的特别之处：他对于被拍摄材料的神圣化，已经到了迂腐的程度。在《同学》里，他曾经拍摄一个在煤气站打零工的同学，把同学转车的每个步骤的影像，都一一组织在了这个片子里。几乎每个受访者的素材都是这样被处理的。导演力图把所有影像都塞到作品里面，似乎每个片段都具有某种神圣的不可替代性。这样的意志过于强烈，乃至他的剪辑经常是把场景切得比较细碎，于是节奏就有点冒失。他的声音元素有时候也不处理，该弱化的时候不弱化，而是原本原样硬切硬接，一次在猜火车酒吧放映的时候，有观众说他的声音设计让人很不舒服。

但这样的做法，肯定和他的总体生命气息相关。客观世界的微妙变化，比如下午一点钟和两点钟的光线在他眼中，都是要认真加以分别和处理的，纵然观众和摄像机对此并不敏感，而且这对于叙事也不重要。这个诚实的品质，已经不再属于社会交往和社会交流层次的道德，而是一种面对某种神圣力量的负责。他心中似有一个对某种客观存在的敬畏。初学拍摄者往往会非常严厉地把客观真实和苛刻的纪实手法作为第一标准，但越到后来，他们会发现这个界限越不重要

，但至少在林鑫的第三部纪录片里，这个严格的自我要求仍没有丢失。

当纪录片导演自觉地要撇弃作者身份，走向无我，于是自己成为一个被使用的工具。这是一种类似于宗教的感情。林鑫不是一个基督徒，但是他秉有了教徒的很多特点。他的爱人曾在他拍摄的过程中信了基督教。“无我”的研究者的历史研究该是严肃的，在他的书稿里和创作中，时常可见他对于历史存在的朴素信念。尤其是到了《瓦斯》之后，林鑫对铜川这个以煤炭联结起来的能源城市的历史叙述，就更加全面深入了。

《瓦斯》（2010）