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中年危机叙事的早期范本（第2页）

其实是秋天，俞斌博士心上只觉得像春天。谁说他老了！四十岁正是壮年有为，他皮底下还流着青年的血。他的兴致，像刚去了盖的汽水瓶里的泡沫，咕嘟嘟直往上冒。杨绛：《小阳春》，《杨绛文集》第一卷（小说卷），第37页。

在杨绛通过小说探究“中年危机”的20世纪40年代，“中年危机”问题尚未引起广泛关注。时至今日，“中年危机”已是全球范围内的热点话题，也是中西方当代文学与影视艺术所关注的心理问题。英国当代作家马丁·艾米斯的《信息》，奥地利当代作家格哈德·罗特的《新的早晨》等小说，以及美国电影《美国丽人》《重返十七岁》等影视作品，均是在表现、演绎和探究“中年危机”问题方面颇具代表性的作品。在当代中国文坛和影视界，刘杰的长篇小说《中年危机》以及据谌容中篇小说名作《人到中年》改编的电视剧《人到四十》，堪称是最具影响力的两部反映中国社会“中年危机”问题的文艺作品。

不少学者在评论以“中年危机”为主题的小说或影视作品时，均以分析心理学创始人荣格（CarlGustavJung）对中年心理的解析为理论依据。事实上，荣格虽然最早从心理学角度深刻探究了中年转向问题Cf.MurrayStein（formerpresidentoftheIionalAssociationforAnalyticalPsychology），InMidlife:AJungianPerspective，ChironPublications，NC，2014.，但“中年危机”这一概念的创造者却是美国心理学家雅克（ElliottJacques）。1965年，也即荣格逝世后第四年，雅克在《死亡和中年危机》（DeathandtheMidlifeCrisis）一文中首次提出了“中年危机”这一概念，意指“成年人意识到人生无常和来日无多的那个时期”（“atimewhenadultsrealizetheirownmortalityandhowmuchtimetheymayhaveleftintheirlives”）。ElliottJacques，DeathandtheMidlifeCrisis，IionalJournalofPsycho-Analysis46（1965）:502–514.

很显然，雅克对“中年危机”的定义受到了荣格学说的直接启迪。荣格认为，自我在前半生的发展集中于外在世界，一个人通过做事、实现目标、形成独立的自我以达到对世界的某种征服或掌握。但到了中年，从三十五岁到四十五岁以后，随着潜意识能量的退缩，成年的自我开始感到疏离和缺乏意义，并体验到一种死亡之感。只有当人格发展到更高的层次，成年的自我才能获得再生。所谓中年转向，即是指成年自我由应对外在世界转而聚焦于内在生活，并弥补在前半生未得到发展的方面。荣格的传人沃西本（MichaelWashburn）进而将中年转向视为自我回归到其起源从而走向超越的一个例证。他指出，在前半生，力比多朝外在世界的方向流动，自我从集体潜意识（动力基础）中脱离出来，忙于应付外在世界，导向外在的成就。但到了中年，力比多的外向流动开始衰退，因而从外在焦点撤退，开始流回到源泉或动力基础，自我也转向内部，开始对外在世界失去兴趣，转向自身的主体性和潜意识。这种中年转向是回归到起源，使自我回到其最初的作为动力基础的本源所在。参阅郭永玉《荣格及其学派与超个人心理学》，《武汉大学学报（人文科学版）》2002年第5期。

清代诗人黄仲则在年届中年之时吟咏道：“结束铅华归少作，屏除丝竹入中年。茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭。”黄景仁：《两当轩集》（李国章校点），上海古籍出版社，1983，第266页。所谓“结束铅华”“屏除丝竹”，正好体现了由外在世界回归本源、回归真我的“中年转向”，而“茫茫来日愁如海，寄语羲和快着鞭”，既体现了雅克所谓“中年危机”意识，又包含着沃西本所说的超越意识。杨绛和白先勇的《小阳春》均触及了荣格所谓“中年转向”的问题，樊教授回想自己的前半生，萌生了强烈的“欠缺之感”，俞博士也觉得自己的前半生被外在成就所驱使，被学问和生活所束缚，了无生趣，他们也都试图弥补前半生的缺憾，但是，两人都没有朝着荣格及其传人沃西本所指出的积极方向发展，也没有从外在世界转向生命本源，进而实现自我超越。樊教授寄情于女佣，俞博士则陷入了与女学生的婚外情。他们都没有在人格上转向更高层次，从而实现自我的再生。他们的精神困境更符合雅克所定义的“中年危机”。杨绛在《小阳春》的结尾现身评论说：“十月小阳春，已在一瞬间过去。时光不愿意老，回光返照地还在挣扎出几天春天，可是到底不是春天了。”杨绛：《小阳春》，《杨绛文集》第一卷（小说卷），第41页。这段话形象诠释了雅克所说的“人生无常”“来日无多”的中年意识和中年心境。三“残忍”与不忍：“中年危机”主题的

不同叙事心态

白先勇是唯美的文学家，也是残酷的天才。在他的小说中，萦绕着生命的悲感与死亡的阴影。据台湾学者施懿琳统计，在白先勇三十七篇作品中叙及死亡的有二十五篇，占了百分之六十七强，死亡人物则多达四十八人。施懿琳：《白先勇小说中的死亡意识及其分析》，《台湾的社会与文学》（龚鹏程编），东大图书公司，1995，第195—234页。令人印象深刻的有玉卿嫂将出轨恋人庆生割颈后自杀，孽子阿凤被同性恋人龙子一刀夺命，放荡一生的“谪仙”李彤自沉威尼斯，失恋丧母的吴汉魂自沉密歇根湖，还有《那片血一般红的杜鹃花》中的男佣王雄，《花桥荣记》中的国文老师卢先生，《永远的尹雪艳》中的企业老总徐壮图，或跳海自杀，或溺毙于水沟，或被手下发狂刺死，都不得善终。

从白先勇的众多死亡叙事中，可以感受到作者内心深处浓烈的死亡意识，以及在这种死亡意识背后对于人生不完美的悲感体验和月满则亏的无常感。白先勇感叹说：“美的东西不长存，一下子就会消失，人也如是，物与风景也如是。”蔡克健：《同性恋，我想那是天生的！——PLAYBOY杂志香港专访白先勇》，白先勇《树犹如此》，广西师范大学出版社，2015，第341页。的确，流年似水，好花不常，人人渴望留住的青春、至亲与生命，终将一一逝去。此外，人的一生中充满了不确定性的因素，也难免矛盾纠葛，甚或剧烈的冲突，而且，冲突不一定能和解，矛盾纠葛也不一定能化解，跌宕起伏的情节，不一定会有大团圆的结局。

白先勇是清醒的智者，他洞悉了人生的无常、人生的不完美，洞悉了人性的弱点、人生的无奈，也深刻地认识到，人类社会或大或小的矛盾冲突不一定以和解告终。他的一系列小说，虽然风格华丽诗意，却毫不留情地揭开了温情脉脉的面纱，将人生的无奈无常，尤其是人生的残酷性，赤裸裸地展现在读者面前，一再地给人以震惊体验。对渴望在审美世界里寻求慰藉、寄托梦想的人来说，对希求诗性正义和大团圆结局的人来说，他不但是清醒的，也是残忍的。

与白先勇形成对照，杨绛虽然也是深知人生三昧的智者，但她不忍直面惨淡的人生，也不忍血淋淋地揭示人生的残酷性。她的小说虽然深刻表现了人生的困境、人性的弱点和人与人之间的矛盾纠葛，却常常以妥协、和解或称心如意的大团圆结局收场。她的《小阳春》与白先勇的同名小说同样表现“中年危机”、婚姻危机，却以俞博士的迷途知返而告终，其间没有剧烈的冲突，更无死亡的阴影和深重的罪感，一出极可能出现的家庭悲剧被轻描淡写地转化为不乏戏谑意味的轻喜剧。

白先勇的《小阳春》则不但没有将人物之间的矛盾加以化解，也没有将“中年危机”、婚姻危机加以消解，反而以沉痛的笔触，描述了矛盾的深化、危机的深化，以及主人公的挣扎和沉沦。

从小说内容可见，樊教授与樊太太的矛盾与隔阂主要肇因于信仰上的对立。樊太太素琴笃信天主教，认为人类都有罪，但樊教授不认为自己有罪，作为数学教授，他从骨子里排斥素琴所信仰的天主或上帝。这就意味着，樊氏夫妇的失和，并非基于一般意义上的情感隔阂，而是基于科学与宗教的对立。此后，由于他们的独生女丽丽被烧死，两人的婚姻关系到了崩溃的边缘。丽丽是樊教授失败人生中的唯一慰藉，她踮起脚嫩稚稚叫他不许皱眉头的场景，是他永难忘怀的温暖记忆。

丽丽的惨死令樊教授痛不欲生，他发誓要惩罚樊太太，要让她一辈子良心不得安宁。在这样一种悲恸与愤恨交织的心理状态中，本就因事业失败、理想破灭而深陷“中年危机”的樊教授走向了沉沦。他把魔爪伸向了女佣阿娇。小说中对樊教授性侵阿娇的描写，采用了意识流手法，也即是通过阿娇的模糊回忆加以表现，婉曲而隐晦。但阿娇的心理独白——“我早就该杀了他去了，那头脏猪！”白先勇：《小阳春》，白先勇《寂寞的十七岁》，第160页。，却无情地暴露了真相。白先勇以他迥异于杨绛的彻底而残酷的叙事心态，剥去了最后一道面纱，深刻揭示了人性恶。这种人性恶的根源，是人类与生俱来的本能和欲望。基督教和天主教所谓“原罪”，其实就是人类非理性原欲的象征。

从欲望的破坏性、毁灭性这个意义上说，人类确实是有罪的，也确实有救赎的必要。但是，白先勇的《小阳春》并没有达到陀思妥耶夫斯基《罪与罚》那种穷究罪与罚、罪与赎主题的深度和力度，它只是写出了樊教授的多重痛苦，以及最后的沉沦。因此，这篇小说只能算半截的《罪与罚》。

白先勇在回应法国《解放报》“你为何写作”这个问题时说，“我之所以创作，是希望把人类心灵中的痛楚变成文字”（英文原文是：“Iwishtorenderintowordstheunspokenpainofthehuma.”）。蔡克健：《同性恋，我想那是天生的！——PLAYBOY杂志香港专访白先勇》，白先勇《树犹如此》，第345页。2000年，他在面对香港中学生的一次讲座中对此解释说：

我认为，有很多事情，像痛苦、困境等，一般人可能说不出来，或者说得不好，但作为文学家，比一般人高明的地方，就是用文字把人的内心感受写出来，而且是写得好。我们看了文学作品后，往往会产生一种同情，这个很重要。没有人是完美的，完美只是一种理想。文学作品就是写人向完美的路途上去挣扎，在挣扎的过程中，失败的多，成功的少，但至少是往这一方面走。我想文学是写这一个过程，写一个挣扎，让我们看了以后，感到这种困境，产生同情。白先勇：《我的创作经验》，白先勇《树犹如此》，第137—138页。

很显然，白先勇的创作观与他的人生哲学是不可分割的。他深刻地意识到了人的不完美，人生的不完美，以及由这种不完美所衍生的痛苦与困境。他同时冷峻地指出，人类试图走向完美的过程，是一个挣扎的过程，而且通常以失败告终。白先勇对文学功能和创作意义的认识正是基于他对人生的悲感体验和他对人类内心挣扎与失败命运的深刻体认。对白先勇来说，文学不是歌功颂德的工具，不是怡情悦性的消遣，不是激励人心的说教，也不是外在现实的镜像，而是人类内心痛楚和挣扎的诗化呈现。作为作家，既应是人类痛苦的代言人，也应是揭示人类困境、激发同情悲悯的哲人。

的确，很多人的内心都有难言之恸、未言之痛（unspokenpain），很多人在寻求完美的过程中经历了挣扎和失败，但是，人类的天性是喜欢炫耀自己的成功，表现自己的喜悦，而不愿在人前诉说自己的失败和痛苦。然而，人性的弱点、生命的无常和人生的不完美注定了罪恶、痛苦和失败的不可避免，而且，从终极意义上来说，再值得留恋的人生都不免寂灭的宿命，再优秀、再幸运的人都难逃由盛而衰的终局，因此，就算是满怀乐观主义、自以为完美的人，也终有一天会萌生樊教授式的“欠缺之感”，如果更进一步参悟到修短随化、世事无常，就会滋生超越个人得失悲喜的宗教式悲慨。从这个意义上说，悲感体验实质上是对人生本质的觉悟。

白先勇在初试啼声的少作如《金大奶奶》《青春》《月梦》中即已流露出远超同龄人的悲感体验。而深入揭示人类内心的痛苦，深刻揭示人类的困境，真切表现人性的挣扎，是他一以贯之的创作倾向。《小阳春》也不例外。这篇小说以表现“中年危机”、婚姻危机为切入点，揭示了樊教授的失落、挣扎与沉沦，将他的内心痛楚变成文字，令人心生同情和悲悯。

与白先勇相较，杨绛虽不是“残酷的天才”，却也不是浪漫主义的闺阁作家。杨绛的小说大都取材于大学生和知识分子的日常生活。这些作品看起来是象牙塔里的故事，却表现出象牙塔外的清醒。杨绛不是一个多产的小说家，她留存世间的小说仅有九篇，包括短篇小说《璐璐，不用愁！》《小阳春》等七篇，以及长篇小说《洗澡》及其续集《洗澡之后》。杨绛洞悉了人情冷暖，人性弱点，以及人际关系的复杂，她的小说大多以人与人间的矛盾纠葛为叙事动机，细腻揭示了人生的困境、缺憾以及社会的病态，例如《璐璐，不用愁！》里璐璐的失恋，《“大笑话”》里陈倩的被算计，《“玉人”》里郝志杰、田晓夫妇的误会与争执，《鬼》故事里贞姑娘的孤苦挣扎，《洗澡》里许彦成、姚宓的婚外情以及一众知识分子在思想改造运动中的相互倾轧。显而易见，杨绛并不是一个沉浸在书斋雅趣或田园诗意中的造梦者，而是一个对世间的苦难与人生的不完美有着深刻洞察的智者和叙事者。在这一点上，杨绛和白先勇是相通的。两者的区别在于，白先勇是陀思妥耶夫斯基式的“残酷的天才”白先勇在评论《卡拉马佐夫兄弟》时介绍说：“我念大学的时候，在研读过的西洋文学书籍中，可能陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》这本小说，曾经给了我最大的冲击与启示。……西方文学的深刻处在于敢正视人类的罪恶，因而追根究底，锲而不舍。看了《卡拉马佐夫兄弟》，‘恐惧与悲悯’不禁油然而生。恐惧，因为我们看到人竟是如此的不完美，我们于是变得谦卑，因而兴起相濡以沫的同情。”（见1998年7月台湾《联合文学》第4卷第9期《白先勇评〈卡拉马佐夫兄弟〉：恐惧与悲悯的净化》），他对罪恶和痛苦的揭示锐利、彻底，并且常常诉诸死亡叙事；杨绛则是托尔斯泰式的清醒的博爱主义者，她深刻认识到了人性恶，也深刻认识到了生活的复杂与现实的残酷，但她的温和心性令她不忍血淋淋地解剖人生，也不忍令她的读者感到失望以致绝望，而她的源自亲情、母爱的博爱与同情，又令她致力于寻求和解与宽恕。因此，尽管杨绛的小说大多描述困境、缺憾、矛盾、纠葛，却多以矛盾的化解、人与人的和解或意外的惊喜收尾。

笔者以为，所有小说、戏剧或影视的结局不外乎大团圆、小团圆、不团圆三种。大团圆是善有善报、恶有恶报、正面人物得偿所愿的圆满结局，如各种喜剧或正剧；小团圆是有缺憾的团圆或失落中有所补偿，如《长生殿》《复活》《倾城之恋》；不团圆是主要人物的毁灭、失败或人物命运未知，如各种悲剧以及多数现代派小说。照此标准，白先勇的小说多为不团圆的结局，而杨绛的小说、戏剧则多为大团圆或小团圆的结局。杨绛的喜剧《称心如意》就是典型的大团圆结局。《洗澡》这部小说所表现的许姚之恋本来是不团圆的结局，但在《洗澡之后》，由于许太太杜丽琳意外出轨，许姚之恋的心理障碍和现实障碍均被扫除，原有的难题和矛盾也彻底化解，原本的不团圆转变成了有情人终成眷属、两代人永叙天伦的大团圆。杨绛在《洗澡之后》的前言中交代了创作心路：

我特意要写姚宓和许彦成之间那份纯洁的友情，却被人这般糟蹋（意指有人误解为偷情，——笔者按）。假如我去世以后，有人擅写续集，我就麻烦了。现在趁我还健在，把故事结束了吧。这样呢，非但保全了那份纯洁的友谊，也给读者看到一个称心如意的结局。杨绛：《洗澡之后》前言，人民文学出版社，2014，第1—2页。

这段自白虽只是针对《洗澡之后》而发，却彰显了杨绛固有的创作心态。许姚之间明明是“偷情”，但杨绛却不忍正视、不忍揭破，而是以“纯洁的友谊”将其美化或虚化。对于读者，杨绛同样心怀不忍，她要给他们看到“称心如意的结局”。这样的创作心态比较接近沈从文。沈从文在小说《长河》的题记中说：

在分析现实，所以忠忠实实和问题接触时，心中不免痛苦，唯恐作品和读者对面，给读者也只是一个痛苦印象，还特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和。……尤其是叙述到地方特权者时，一支笔即再残忍也不能写下去，有意作成的乡村幽默，终无从中和那点沉痛感慨。沈从文：《长河》题记，《沈从文选集》第五卷（文论），四川人民出版社，1983，第236页。

和杨绛一样，沈从文也很照顾读者的观感和承受力，不忍心带给读者痛苦印象。因此，当他在分析现实、揭示问题的时候，虽然内心沉痛，却克制住“残忍”的笔，特意加上牧歌谐趣和乡村幽默，以取得人事上的调和。杨绛在《洗澡之后》有意安排许姚之恋的“障碍”——许太太杜丽琳出轨，从而使有情人终成眷属，也使母女分居、婚姻不谐等矛盾与困境俱得圆满化解，即是沈从文式的调和人事，表现出温厚老人对这个世界的期许与祝福。她的《小阳春》虽然写于早期，却同样以人事上的调和结束了一场由“中年危机”引发的婚姻危机，与白先勇的“残忍”书写迥异其趣。然而，和解主义的思维固然美好，却使杨绛以及同类型的沈从文等作家对人性恶和现实矛盾的揭示和反思不能彻底，也就无法达到陀思妥耶夫斯基、卡夫卡、帕斯捷尔纳克的高度，也不如白先勇的小说更能引发痛切的反思。