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写出一部能够卖掉,还能投入制作的电影剧本,就像一路遭受鞭打之刑,就像在《星球大战》#pageNote#0结尾,卢克·天行者和反抗军同盟试图摧毁死星。任何时候都可能有新的障碍出现,阻止你前进,或者直接将你打回起点。在《星球大战》里,卢克最好的机会以及唯一的希望就是“原力”。而你的希望则是一个精彩的电影创意。有人说过,你可以根据一个好剧本拍出一部烂片,但无法根据一个烂剧本拍出一部好片。当然,你也无法根据一个烂创意,或者在根本没有创意的情况下,写出一个好剧本。所以重要的是,在进入流程之前,你要先搞清楚,一个可行的电影创意是什么样的,以及怎样构思出一个不仅仅是能用,而且是非常好、特别棒……或者十分精巧的创意。
你的创意到底是自《公民凯恩》(CitizenKane)以来最棒的,还是自《土豆人的性生活》(SexLivesofthePotatoMen)以来最烂的,这能说得准吗?难道不是完全主观的判断吗?答案分别是:能,不是。虽然对于你的创意,人们怀有的热情总会有高有低。但市场也有自己的声音和判断,而且是非常重要的。毕竟你想卖掉剧本,对吧?而卖掉剧本需要一个买家。每一个卖掉并且被拍出来的剧本,背后必定都有一个精彩的
创意吗?不是的。如果你没卖掉剧本,就一定意味着你的创意很烂吗?当然也不是。剧本写作和剧本销售不是科学,不存在绝对。那么一个好创意该如何去定义呢?根据我们的经验,同时也是从实际出发,一个好创意就是能够吸引经纪人、制片人、导演、演员和投资人的创意。它能推动你的剧本和你的事业。一个完善的剧本,能让读者清楚地看到一条通往制作的道路。这条道路上必然会充满障碍、挫败和曲折,而其中某些困难可能是难以逾越的。这就是为什么经验丰富的审读人会选择胜算最大的剧本。
在检查自己的创意时,我们始终记着,“好的,我明白了”和“这个我必须拿下”这两句话之间有着天壤之别。“好的,我明白了”是对于有潜力,但比较常见的创意的回答。“好的,我明白了”不能帮你付账单。实际上,它其实不能给你带来任何结果,只不过未来也许能再给你争取到一次机会,如果你够幸运的话。而“这个我必须拿下”可以开启你的事业,如果你还写出了剧本,那么你的事业很可能像挂了五挡一样全速起飞。构思精巧的电影创意就是不会被毙掉的创意,它比你想象中的更难找到。让我们研究一下,不同等级的电影创意之间有什么区别,里面包含什么内容,以及怎样把你倾注了时间和精力的创意变得精巧
起来。
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电影创意与剧本创意的区别
有一件事,很多新手,甚至很多经验丰富的编剧可能都意识不到,那就是剧本创意和电影创意之间是有区别的。一部标准剧本的长度在90~120页之间,以一种特殊格式写成。理论上,如果你下载了“终稿”(FinalDraft)之类的剧本写作App,只要每天写几场涉及相同角色的戏,写任何带给你灵感的东西都行,写到100页的时候,就可以理直气壮地说,你已经写出你的第一个剧本了。但你写的是一部电影吗?不见得。
根据一个精彩的创意写出一个剧本,听起来挺简单,甚至可以说太简单了,连很多从来没写过剧本,也永远不会真正坐下来写剧本的人,都觉得自己有一个绝妙的电影创意!然而,是这样吗?那些本身不是编剧,却说他们有个好创意的人,可能是你的朋友或亲戚,也可能是你在乔氏超市#pageNote#1排队时刚刚遇到的陌生人,而你偏偏蠢到告诉他你是个编剧。如果听一听他们的故事,你往往会发现,他们误以为发生在他们自己身上,或发生在某个他们认识的人身上的事,就是电影创意。一起事件,不管对你来说多么重要,都不是电影创意,因为它是真实发生的事。它能发展成一个电影创意吗?也许能。这就要用到角色、背景,以及对于技巧和流程的深层理
解。这时编剧就要出场了。但是,你生活中的一个片段,它本身并不是一部电影。对你或你的亲戚朋友们来说同样如此。你妈妈的普拉提教练、你的汽车修理工、个性古怪的叔叔……这些人可能都是很好玩、很有趣的人,但他们都不足以成为你下一部电影的主题。
所以多少是足够?多少是过剩?你需要掌握什么信息、多少信息才能让自己的电影创意显得精巧?一个电影创意到底是由什么构成的?
把你的电影创意想象成一个原子,即一切物体的基本构成单元。就像没有原子,就不会有固体、液体或气体,没有一个创意作为核心,也就不会有电影。但原子本身是由更小的组件构成的——质子、中子和电子#pageNote#2。同样,你的电影创意也有三个基本组成部分——角色、概念和背景。一个完整的电影创意是:这个人、处在某个情境里、在一个特定环境中。它涵盖了角色(Character)、概念(cept)、背景(text),也就是电影创意中的“三个C”元素。
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解剖电影创意:三个C
就像原子里的质子、中子和电子一样,角色、概念和背景这三个组成部分,每一个对电影创意来说都是必需的,几乎不可能在不考虑另外两个的情况下,去单独评估某一个的价值。让我们以1993年那部开创性的喜剧片《
土拨鼠之日》(GroundhogDay)为例。《土拨鼠之日》讲的是,一个人一遍又一遍地过同一天。这就是创意,对吗?嗯,不对,这只是创意的一部分,它是概念。电影概念是一种情境(situation),它为主角设置了一个充满可能性的、高风险的挑战或机遇。一个角色被迫一遍又一遍地过同一天,这是一个很有潜力的概念,对于电影创意来说,是一个很好的起点。但这个概念本身(这个情境),告诉你这是一部什么样的电影了吗?没有。它可以是一部科幻片、恐怖片、惊悚片或喜剧片。这个情境里的主角是谁?一个喜剧片演员、一个剧情片演员,还是一个动作片演员?如果现在让你只根据概念来给这部电影选角,不给出任何其他信息的话,那你的主演既可以是凯文·哈特(KevinHart),也可以是连姆·尼森(LiamNeeson),这会是两部非常不同的电影。如果你的主演是女性,可能是梅丽莎·麦卡西(MelissaMcCarthy)或查理兹·塞隆(CharlizeTheron),具体要取决于其他两个元素——角色和背景。
现在,我们加入这部电影里的角色——一个总是满腹牢骚的匹兹堡天气预报员。一个满腹牢骚,一遍又一遍地过同一天的天气预报员,这表明
他是一个喜剧情境中的喜剧角色。匹兹堡表明了他所处的地点。总是满腹牢骚表明他更愿意,或觉得自己理应在洛杉矶或纽约这样的大城市里工作,也许还应该拥有一个更显赫的职位,比如新闻主播。《土拨鼠之日》这几个字不仅提供了片名,还提供了背景。“土拨鼠之日”在2月2日。每年的这一天,人们会聚集在宾夕法尼亚州的庞克瑟托尼,观看土拨鼠预测冬天是否会继续,或春天是否会早早到来。所以,如果你是《土拨鼠之日》的原著作者丹尼·鲁宾,当艾尔玛姑妈在感恩节晚宴上问你,你写的这部作品讲的是什么时,你可以说:“它讲的是,一个总是满腹牢骚的地方天气预报员,被派去报道庞克瑟托尼的土拨鼠之日庆典,结果被困在了镇上,一遍又一遍地过同一天,直到他做了正确的事。”
这基本上给出了所有我需要的信息,以此判断这个剧本我有没有兴趣去读。首先,我知道这是一部喜剧片。我能从角色、地点,以及把土拨鼠之日作为故事触发点这个选择中看出来。举个例子,如果选的日期是黑色星期五,那就会形成另一番印象了。如果这一天是主角妻子的忌日,也会令我产生截然不同的设想。我知道,对一个总是满腹牢骚的地方天气预报员来说,被困在宾夕法尼亚州西部的小镇上,是他最不想遇到的事,这
意味着主角将会在电影中面临挑战,由此便可判断,这是一个颇具潜力的情境。在讲到第四章时,我们会更多地探讨角色,但现在为了构思你的创意,你的主角应该是那个能在你设计的情境中,遇到最多挑战或得到最多奖赏的人,是我们从故事开头到结尾一直想跟随的人。这个满腹牢骚的地方天气预报员听起来像是正确的人选,或至少对一个被困在庞克瑟托尼,一遍又一遍地过同一天的人设来说,是一个非常好的人物设定。最后,我从末尾的“直到他做了正确的事”这句话里得知,这个角色将会做出某种改变,这是困在那里最终的结果。虽然我还不知道这种改变具体是什么,或者是怎么发生的。但没关系,因为现在我考虑《土拨鼠之日》的创意时,只想确认故事有发展,角色有成长,感受它的基调。《土拨鼠之日》把一个很有特色、很有趣的角色放进了一个于他而言颇有挑战性的情境中,而它的背景说明了主角要具备改变的决心。想到这里,我便想读这个创意。更重要的是,我想看这部电影。《土拨鼠之日》就是一个构思精巧的创意。
下面这个例子是我们入行初期最喜欢的电影创意之一。《关岛登月》(GuamGoestotheMoon)讲的是一个特立独行的宇航员被NASA#pageNote#3开除后,受雇于美国关岛
的一位亿万富翁,要乘坐老旧的俄式N-1火箭进行一次登月活动,以此来让关岛这个小小的岛屿出名。
我们从这个创意中能知道什么?我们知道了这一次主角渴望证明自己,不仅是自我证明,还想证明给全世界看,毕竟他在NASA工作时没能发挥出自己的潜力。我们还知道他得到了第二次机会,也就是这次登月,它所代表的梦想和成就,比NASA能提供给他的更伟大。但我们也知道,这是关岛,不是某个世界强国,而俄罗斯和他们的N-1火箭在太空竞赛中输给了美国及其土星5号运载火箭。老旧的俄罗斯火箭和美国本土之外的关岛,这两个元素的组合,表明这是一部小人物喜剧。1995年,我们把《关岛登月》卖给二十世纪福克斯(20thturyFox)时,它就是这样一部与《冰上轻驰》(CoolRunnings)、《少棒闯天下》(TheBadNewsBears),或更近一些的《疯狂躲避球》(Dodgeball)或迪士尼的《百万金臂》(MillionDollarArm)一脉相承的小人物喜剧。
《关岛登月》现在跟其他几百部没有投拍的剧本一起,被堆在派拉蒙影业(ParamountPictures)的架子上。这是否意味着,它就不是一个
构思精巧的创意呢?你自己判断吧。我们在1995年把它卖给了一家公司,接着它和它的制片人一起转移到了另一家公司,我们写写停停,持续了10年之久。在那些年里,我们先后跟五个不同的制片人、三个不同的导演一起打磨剧本。一次又一次,就是拿不到绿灯#pageNote#4,极度令人沮丧和失望。但那个剧本也让我们有机会跟很多非常有成就、有才华的导演、制片人、电影公司高管一起工作,否则我们就不可能会认识他们,也不可能与他们建立起专业的合作关系。而且我们赚到了钱,《关岛登月》帮助我们还清了抵押贷款,还保证我们吃得起饭。每个职业编剧都有被搁置的作品,只能留在架子上落灰。因为事实证明,有些创意和剧本确实比你的更加精巧一些。而时机和运气,也就是人们常说的缘分,往往也在这个过程中扮演着重要角色,并影响最终的结果。没有哪个编剧能百发百中,除非自己掏腰包投拍自己的剧本。目前,我们还是试着从一个好创意开始吧。不,不是好创意……是构思精巧的创意。
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检查你的创意
你有了概念,知道你的角色是谁,也知道角色和概念所处的大环境是什么样的。那么你就有了一个电影创意。怎么判断它好不好呢?怎么才能知道,这个创意能不能让人们产生足够的兴奋感,让他们离开沙发
,退出flix#pageNote#5,关掉Snapchat、Instagram或Tinder#pageNote#6,然后前往电影院,掏出好不容易挣到的钱,来看你的电影呢?你自己问问他们吧。说真的,如果你想知道你的电影会不会有人看,就必须告诉人们你在写什么。这时候,一些编剧会急着去给他们的创意打造完美的“梗概”(logline)。但我们强烈建议你不要这么做。
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梗概
梗概就是用简洁的一两句话,对你的剧本或电影进行描述。一个经典的例子——《电视指南》(TVGuide)。在人们通过订阅实体杂志,来了解电视上会播放什么节目的时代,《电视指南》会用一句话来透露关于一部电影或一集电视节目的相关信息,以此来让观众判断自己有没有兴趣。今天,流媒体服务和有线电视网络的导视功能,或卫星电视的菜单功能,用的也都是梗概。梗概是一种有用而且重要的工具,但它们是用在完整的剧本或电影上的,不是用来检查创意的。理由很充分。首先,我们不会把梗概口述出来。如果在推荐《极盗车神》(BabyDriver)时,你的朋友问你它讲的是什么,你会说“一个被迫为黑道大佬工作的车手,发现自己卷入了一场注定失败的劫案中”#pageNote#7吗?应该不会吧。它没有错,只是人们在聊天时,不会这样
跟对方说话。梗概听起来像预先准备好的套话,而你在检查自己的创意,试图从朋友或业内人那里得到热烈反应的时候,最不应该做的,就是用一种听起来像预先准备好的方式,来谈论你正在写的东西。
其次,一上来就写梗概的编剧,往往会把太多的时间和精力,花在各种脑力消耗和抠字眼上,只为想出一个完美的句子。相信我们,等你的创意完全实现,剧本写完之后,原本要花费你好几个小时去想的梗概,只要30秒就能搞定了。实际上,错误的或有缺陷的梗概还会让你偏离方向。想清楚角色和故事,梳理大纲,写出剧本,这个流程会揭示出各种各样你预想之外的东西,比如不同角色的相对比重,故事角度的侧重点。这些都会影响到你如何描述最终完成的剧本或电影。在这个阶段,试图把你的电影创意压缩成一句梗概,不仅是一个错误,甚至可能是一个陷阱,你要花好几个小时、好几天,或者好几周才能爬出去。剧本写作不是一门科学,而是一门艺术,是一个创作过程。在动笔之前,没必要把这个过程变得不自然,让自己觉得很失败,而原因仅仅是你暂时搞不清楚,该怎么把你的创意总结成10个或10个以内的单词。现在,不要把时间浪费在梗概上,留着后面再解决。
话虽如此,但你的确需要去跟你认识且信赖的
人聊聊你在写什么,这会很有帮助。不要用梗概的形式,而要用一些简单明了、口语化的句子,来说清楚你的电影讲的是谁,他们身处于什么样的环境中,身上发生了什么事。就像我们前面描述的那样。如果你对自己的概念和角色感到舒服自在,就应该能在对话中简洁而热情地表达出来。只要有人问你,你就告诉他你在写什么。判断他们的反应。他们的眼睛是不是带着热情和期盼瞪大了?他们提问题了吗?他们想要知道更多吗?还是说了一句“好的,我明白了”,然后迅速转移话题?哪怕只是一个“好的,我明白了”的表情,也足以说明你的创意在别人眼里,可能不像对于你自己那样有趣。或者它可能只是一个比较小的,生活化的创意。如果是这样,你在说到你的创意时就应该更具体一些,展示更多的私人想法。如果能做到,就说明没什么问题。如果不能,则说明你可能对于这个创意的各个方面还想得不够清楚,或者这个创意本身就有所欠缺。
如果是这两种情况中的任意一种,那就糟了。你可能需要挖掘得更深入一些,或者换个方向挖掘。希望后面的章节能帮助到你。
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