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1 构思精巧的电影创意（第1页）

写出一部能够卖掉，还能投入制作的电影剧本，就像一路遭受鞭打之刑，就像在《星球大战》#pageNote#0结尾，卢克·天行者和反抗军同盟试图摧毁死星。任何时候都可能有新的障碍出现，阻止你前进，或者直接将你打回起点。在《星球大战》里，卢克最好的机会以及唯一的希望就是“原力”。而你的希望则是一个精彩的电影创意。有人说过，你可以根据一个好剧本拍出一部烂片，但无法根据一个烂剧本拍出一部好片。当然，你也无法根据一个烂创意，或者在根本没有创意的情况下，写出一个好剧本。所以重要的是，在进入流程之前，你要先搞清楚，一个可行的电影创意是什么样的，以及怎样构思出一个不仅仅是能用，而且是非常好、特别棒……或者十分精巧的创意。

你的创意到底是自《公民凯恩》（CitizenKane）以来最棒的，还是自《土豆人的性生活》（SexLivesofthePotatoMen）以来最烂的，这能说得准吗？难道不是完全主观的判断吗？答案分别是：能，不是。虽然对于你的创意，人们怀有的热情总会有高有低。但市场也有自己的声音和判断，而且是非常重要的。毕竟你想卖掉剧本，对吧？而卖掉剧本需要一个买家。每一个卖掉并且被拍出来的剧本，背后必定都有一个精彩的

创意吗？不是的。如果你没卖掉剧本，就一定意味着你的创意很烂吗？当然也不是。剧本写作和剧本销售不是科学，不存在绝对。那么一个好创意该如何去定义呢？根据我们的经验，同时也是从实际出发，一个好创意就是能够吸引经纪人、制片人、导演、演员和投资人的创意。它能推动你的剧本和你的事业。一个完善的剧本，能让读者清楚地看到一条通往制作的道路。这条道路上必然会充满障碍、挫败和曲折，而其中某些困难可能是难以逾越的。这就是为什么经验丰富的审读人会选择胜算最大的剧本。

在检查自己的创意时，我们始终记着，“好的，我明白了”和“这个我必须拿下”这两句话之间有着天壤之别。“好的，我明白了”是对于有潜力，但比较常见的创意的回答。“好的，我明白了”不能帮你付账单。实际上，它其实不能给你带来任何结果，只不过未来也许能再给你争取到一次机会，如果你够幸运的话。而“这个我必须拿下”可以开启你的事业，如果你还写出了剧本，那么你的事业很可能像挂了五挡一样全速起飞。构思精巧的电影创意就是不会被毙掉的创意，它比你想象中的更难找到。让我们研究一下，不同等级的电影创意之间有什么区别，里面包含什么内容，以及怎样把你倾注了时间和精力的创意变得精巧

起来。

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电影创意与剧本创意的区别

有一件事，很多新手，甚至很多经验丰富的编剧可能都意识不到，那就是剧本创意和电影创意之间是有区别的。一部标准剧本的长度在90～120页之间，以一种特殊格式写成。理论上，如果你下载了“终稿”（FinalDraft）之类的剧本写作App，只要每天写几场涉及相同角色的戏，写任何带给你灵感的东西都行，写到100页的时候，就可以理直气壮地说，你已经写出你的第一个剧本了。但你写的是一部电影吗？不见得。

根据一个精彩的创意写出一个剧本，听起来挺简单，甚至可以说太简单了，连很多从来没写过剧本，也永远不会真正坐下来写剧本的人，都觉得自己有一个绝妙的电影创意!然而，是这样吗？那些本身不是编剧，却说他们有个好创意的人，可能是你的朋友或亲戚，也可能是你在乔氏超市#pageNote#1排队时刚刚遇到的陌生人，而你偏偏蠢到告诉他你是个编剧。如果听一听他们的故事，你往往会发现，他们误以为发生在他们自己身上，或发生在某个他们认识的人身上的事，就是电影创意。一起事件，不管对你来说多么重要，都不是电影创意，因为它是真实发生的事。它能发展成一个电影创意吗？也许能。这就要用到角色、背景，以及对于技巧和流程的深层理

解。这时编剧就要出场了。但是，你生活中的一个片段，它本身并不是一部电影。对你或你的亲戚朋友们来说同样如此。你妈妈的普拉提教练、你的汽车修理工、个性古怪的叔叔……这些人可能都是很好玩、很有趣的人，但他们都不足以成为你下一部电影的主题。

所以多少是足够？多少是过剩？你需要掌握什么信息、多少信息才能让自己的电影创意显得精巧？一个电影创意到底是由什么构成的？

把你的电影创意想象成一个原子，即一切物体的基本构成单元。就像没有原子，就不会有固体、液体或气体，没有一个创意作为核心，也就不会有电影。但原子本身是由更小的组件构成的——质子、中子和电子#pageNote#2。同样，你的电影创意也有三个基本组成部分——角色、概念和背景。一个完整的电影创意是：这个人、处在某个情境里、在一个特定环境中。它涵盖了角色（Character）、概念（cept）、背景（text），也就是电影创意中的“三个C”元素。

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解剖电影创意：三个C

就像原子里的质子、中子和电子一样，角色、概念和背景这三个组成部分，每一个对电影创意来说都是必需的，几乎不可能在不考虑另外两个的情况下，去单独评估某一个的价值。让我们以1993年那部开创性的喜剧片《

土拨鼠之日》（GroundhogDay）为例。《土拨鼠之日》讲的是，一个人一遍又一遍地过同一天。这就是创意，对吗？嗯，不对，这只是创意的一部分，它是概念。电影概念是一种情境（situation），它为主角设置了一个充满可能性的、高风险的挑战或机遇。一个角色被迫一遍又一遍地过同一天，这是一个很有潜力的概念，对于电影创意来说，是一个很好的起点。但这个概念本身（这个情境），告诉你这是一部什么样的电影了吗？没有。它可以是一部科幻片、恐怖片、惊悚片或喜剧片。这个情境里的主角是谁？一个喜剧片演员、一个剧情片演员，还是一个动作片演员？如果现在让你只根据概念来给这部电影选角，不给出任何其他信息的话，那你的主演既可以是凯文·哈特（KevinHart），也可以是连姆·尼森（LiamNeeson），这会是两部非常不同的电影。如果你的主演是女性，可能是梅丽莎·麦卡西（MelissaMcCarthy）或查理兹·塞隆（CharlizeTheron），具体要取决于其他两个元素——角色和背景。

现在，我们加入这部电影里的角色——一个总是满腹牢骚的匹兹堡天气预报员。一个满腹牢骚，一遍又一遍地过同一天的天气预报员，这表明

他是一个喜剧情境中的喜剧角色。匹兹堡表明了他所处的地点。总是满腹牢骚表明他更愿意，或觉得自己理应在洛杉矶或纽约这样的大城市里工作，也许还应该拥有一个更显赫的职位，比如新闻主播。《土拨鼠之日》这几个字不仅提供了片名，还提供了背景。“土拨鼠之日”在2月2日。每年的这一天，人们会聚集在宾夕法尼亚州的庞克瑟托尼，观看土拨鼠预测冬天是否会继续，或春天是否会早早到来。所以，如果你是《土拨鼠之日》的原著作者丹尼·鲁宾，当艾尔玛姑妈在感恩节晚宴上问你，你写的这部作品讲的是什么时，你可以说：“它讲的是，一个总是满腹牢骚的地方天气预报员，被派去报道庞克瑟托尼的土拨鼠之日庆典，结果被困在了镇上，一遍又一遍地过同一天，直到他做了正确的事。”

这基本上给出了所有我需要的信息，以此判断这个剧本我有没有兴趣去读。首先，我知道这是一部喜剧片。我能从角色、地点，以及把土拨鼠之日作为故事触发点这个选择中看出来。举个例子，如果选的日期是黑色星期五，那就会形成另一番印象了。如果这一天是主角妻子的忌日，也会令我产生截然不同的设想。我知道，对一个总是满腹牢骚的地方天气预报员来说，被困在宾夕法尼亚州西部的小镇上，是他最不想遇到的事，这

意味着主角将会在电影中面临挑战，由此便可判断，这是一个颇具潜力的情境。在讲到第四章时，我们会更多地探讨角色，但现在为了构思你的创意，你的主角应该是那个能在你设计的情境中，遇到最多挑战或得到最多奖赏的人，是我们从故事开头到结尾一直想跟随的人。这个满腹牢骚的地方天气预报员听起来像是正确的人选，或至少对一个被困在庞克瑟托尼，一遍又一遍地过同一天的人设来说，是一个非常好的人物设定。最后，我从末尾的“直到他做了正确的事”这句话里得知，这个角色将会做出某种改变，这是困在那里最终的结果。虽然我还不知道这种改变具体是什么，或者是怎么发生的。但没关系，因为现在我考虑《土拨鼠之日》的创意时，只想确认故事有发展，角色有成长，感受它的基调。《土拨鼠之日》把一个很有特色、很有趣的角色放进了一个于他而言颇有挑战性的情境中，而它的背景说明了主角要具备改变的决心。想到这里，我便想读这个创意。更重要的是，我想看这部电影。《土拨鼠之日》就是一个构思精巧的创意。

下面这个例子是我们入行初期最喜欢的电影创意之一。《关岛登月》（GuamGoestotheMoon）讲的是一个特立独行的宇航员被NASA#pageNote#3开除后，受雇于美国关岛

的一位亿万富翁，要乘坐老旧的俄式N-1火箭进行一次登月活动，以此来让关岛这个小小的岛屿出名。

我们从这个创意中能知道什么？我们知道了这一次主角渴望证明自己，不仅是自我证明，还想证明给全世界看，毕竟他在NASA工作时没能发挥出自己的潜力。我们还知道他得到了第二次机会，也就是这次登月，它所代表的梦想和成就，比NASA能提供给他的更伟大。但我们也知道，这是关岛，不是某个世界强国，而俄罗斯和他们的N-1火箭在太空竞赛中输给了美国及其土星5号运载火箭。老旧的俄罗斯火箭和美国本土之外的关岛，这两个元素的组合，表明这是一部小人物喜剧。1995年，我们把《关岛登月》卖给二十世纪福克斯（20thturyFox）时，它就是这样一部与《冰上轻驰》（CoolRunnings）、《少棒闯天下》（TheBadNewsBears），或更近一些的《疯狂躲避球》（Dodgeball）或迪士尼的《百万金臂》（MillionDollarArm）一脉相承的小人物喜剧。

《关岛登月》现在跟其他几百部没有投拍的剧本一起，被堆在派拉蒙影业（ParamountPictures）的架子上。这是否意味着，它就不是一个

构思精巧的创意呢？你自己判断吧。我们在1995年把它卖给了一家公司，接着它和它的制片人一起转移到了另一家公司，我们写写停停，持续了10年之久。在那些年里，我们先后跟五个不同的制片人、三个不同的导演一起打磨剧本。一次又一次，就是拿不到绿灯#pageNote#4，极度令人沮丧和失望。但那个剧本也让我们有机会跟很多非常有成就、有才华的导演、制片人、电影公司高管一起工作，否则我们就不可能会认识他们，也不可能与他们建立起专业的合作关系。而且我们赚到了钱，《关岛登月》帮助我们还清了抵押贷款，还保证我们吃得起饭。每个职业编剧都有被搁置的作品，只能留在架子上落灰。因为事实证明，有些创意和剧本确实比你的更加精巧一些。而时机和运气，也就是人们常说的缘分，往往也在这个过程中扮演着重要角色，并影响最终的结果。没有哪个编剧能百发百中，除非自己掏腰包投拍自己的剧本。目前，我们还是试着从一个好创意开始吧。不，不是好创意……是构思精巧的创意。

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检查你的创意

你有了概念，知道你的角色是谁，也知道角色和概念所处的大环境是什么样的。那么你就有了一个电影创意。怎么判断它好不好呢？怎么才能知道，这个创意能不能让人们产生足够的兴奋感，让他们离开沙发

，退出flix#pageNote#5，关掉Snapchat、Instagram或Tinder#pageNote#6，然后前往电影院，掏出好不容易挣到的钱，来看你的电影呢？你自己问问他们吧。说真的，如果你想知道你的电影会不会有人看，就必须告诉人们你在写什么。这时候，一些编剧会急着去给他们的创意打造完美的“梗概”（logline）。但我们强烈建议你不要这么做。

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梗概

梗概就是用简洁的一两句话，对你的剧本或电影进行描述。一个经典的例子——《电视指南》（TVGuide）。在人们通过订阅实体杂志，来了解电视上会播放什么节目的时代，《电视指南》会用一句话来透露关于一部电影或一集电视节目的相关信息，以此来让观众判断自己有没有兴趣。今天，流媒体服务和有线电视网络的导视功能，或卫星电视的菜单功能，用的也都是梗概。梗概是一种有用而且重要的工具，但它们是用在完整的剧本或电影上的，不是用来检查创意的。理由很充分。首先，我们不会把梗概口述出来。如果在推荐《极盗车神》（BabyDriver）时，你的朋友问你它讲的是什么，你会说“一个被迫为黑道大佬工作的车手，发现自己卷入了一场注定失败的劫案中”#pageNote#7吗？应该不会吧。它没有错，只是人们在聊天时，不会这样

跟对方说话。梗概听起来像预先准备好的套话，而你在检查自己的创意，试图从朋友或业内人那里得到热烈反应的时候，最不应该做的，就是用一种听起来像预先准备好的方式，来谈论你正在写的东西。

其次，一上来就写梗概的编剧，往往会把太多的时间和精力，花在各种脑力消耗和抠字眼上，只为想出一个完美的句子。相信我们，等你的创意完全实现，剧本写完之后，原本要花费你好几个小时去想的梗概，只要30秒就能搞定了。实际上，错误的或有缺陷的梗概还会让你偏离方向。想清楚角色和故事，梳理大纲，写出剧本，这个流程会揭示出各种各样你预想之外的东西，比如不同角色的相对比重，故事角度的侧重点。这些都会影响到你如何描述最终完成的剧本或电影。在这个阶段，试图把你的电影创意压缩成一句梗概，不仅是一个错误，甚至可能是一个陷阱，你要花好几个小时、好几天，或者好几周才能爬出去。剧本写作不是一门科学，而是一门艺术，是一个创作过程。在动笔之前，没必要把这个过程变得不自然，让自己觉得很失败，而原因仅仅是你暂时搞不清楚，该怎么把你的创意总结成10个或10个以内的单词。现在，不要把时间浪费在梗概上，留着后面再解决。

话虽如此，但你的确需要去跟你认识且信赖的

人聊聊你在写什么，这会很有帮助。不要用梗概的形式，而要用一些简单明了、口语化的句子，来说清楚你的电影讲的是谁，他们身处于什么样的环境中，身上发生了什么事。就像我们前面描述的那样。如果你对自己的概念和角色感到舒服自在，就应该能在对话中简洁而热情地表达出来。只要有人问你，你就告诉他你在写什么。判断他们的反应。他们的眼睛是不是带着热情和期盼瞪大了？他们提问题了吗？他们想要知道更多吗？还是说了一句“好的，我明白了”，然后迅速转移话题？哪怕只是一个“好的，我明白了”的表情，也足以说明你的创意在别人眼里，可能不像对于你自己那样有趣。或者它可能只是一个比较小的，生活化的创意。如果是这样，你在说到你的创意时就应该更具体一些，展示更多的私人想法。如果能做到，就说明没什么问题。如果不能，则说明你可能对于这个创意的各个方面还想得不够清楚，或者这个创意本身就有所欠缺。

如果是这两种情况中的任意一种，那就糟了。你可能需要挖掘得更深入一些，或者换个方向挖掘。希望后面的章节能帮助到你。